Título del proyecto:  Antilugar #2

Subtítulo:  Fuera del espacio (Dentro del espacio)

Objetivo general:

•    Generar un montaje que posibilite la contemplación de un evento escultórico cíclico (escultura cinética), asi como la movilidad del espectador en dicho espacio.

Particulares:

•    Inducir un estado de silencio en el espectador, inclusive cierto grado de tensión que pueda prolongarse indefinidamente.

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Descripción:

Este proyecto abarca los aspectos de mi producción ligados al temprano interés por la tridimensionalidad. La forma en la que ese interés se manifiesta no se reduce a la manufactura de un objeto con movimiento automático, sino que pretende expandir la presencia de ese objeto dentro de un espacio delimitado por cuatro paredes. De manera específica, la pieza consiste en el emplazamiento de una estructura ferroviaria de juguete por el piso, las paredes y el espacio contenido o vacío que esos elementos determinan. En adelante me referiré a eso como escultura cinética, y a su funcionamiento como evento escultórico.

Más adelante entraré en detalles necesarios al respecto de la relación de carácter vivencial que establezco entre los trenes y el juguete; asimismo, desarrollaré una exposición de los nexos entre el evento escultórico y la reacción que busco generar, mismos que constituyen el fundamento del nombre que le otorgo a la pieza.

El Antilugar #2  consiste en una estructura de zinc, aluminio, plástico y madera, su forma corresponde a la de una cinta de Moebius multiplicada en el número de bucles: cuatro bucles dispuestos y conectados de manera escalonada. A esta estructura está integrado un sistema de vías de tren a escala, por el cual corren un par de trenes uno detrás del otro, sin alcanzarse nunca. La forma de la estructura supone un torcimiento dimensional, pues aunque se trate de un objeto tridimensional, éste posee una sola cara. El recorrido de los trenes sobre las vías se ve afectado por esta cualidad estructural, pues, en cierto momento y debido al torcimiento del plano, uno de los trenes correría  normal, y el otro daría la apariencia de estar desafiando la ley de gravedad. Este evento es lo que dota de sentido a la pieza, pues en ese torcimiento se ubica el nodo de tensión espacial que, al tiempo que evoca algo imposible al poner literalmente de cabeza el funcionamiento de una representación a escala de un tren, se presenta, también, como una micro-catástrofe que se repite hasta el cansancio.

Justificación:

La pertinencia de contribuír a una investigación aparentemente añeja como la del no-lugar se da en función de una pulsión crítica que halla su nicho en una reflexión sobre la inhabitabilidad de los espacios arquitectónicos en los que tiene lugar la vida tal y como la vivimos; reflexión cargada de un fuerte carácter subjetivo, inevitablemente anecdótico.

Decido utilizar un término casi hermético para nombrar la pieza por la necesidad de ser muy específico en mi relación con la idea de no-lugar.

Si bien un no lugar puede entenderse como un espacio físico, en el caso de un anti-lugar ha de pensarse en un espacio imaginario y en cierta medida imposible. Un anti-lugar es más un momento del proceso  de configuración espacial, situado en medio de la ruina y la edificación, y no el espacio en sí.

El valor que le otorgo a ese momento en el que las lógicas se invierten y donde la disminución se adueña del espacio – convirtiéndolo en algo que se desmorona, en el sentido de que se socava cualquier intención oculta de ejercer control sobre el comportamiento de quienes lo habitan – proviene de la confianza de que ese movimiento negativo es lo que puede producir el tipo de silencio necesario para la contemplación de algo que me rebasa. Sin embargo, ese momento es efímero, es un punto crítico en un proceso sin fin que no puede ser contenido más que de manera metafórica. Poner un tren de juguete a andar de cabeza me permite visualizar, en loop, ese momento de transformación que no llega a ningún lado, precisamente porque ha sido aislado de un devenir que apunta a la conclusión de un trayecto. Hay una paradoja ciertamente en la lógica del anti-lugar, pues se trata de un momento en el que sucede algo sin que suceda nada.

El interés fundamental de llevar a cabo esta pieza estriba en la posibilidad de proponer una forma de asumir el vacío como algo que puede ser imbuído de la subjetividad del ocupante, apropiado como un pedestal desde el cual la contemplación llevada a cabo por el espectador sea una forma de construír su propia experiencia del espacio vacío, que, en el mejor de los casos, podría asemejarse al vértigo que comparto con Blas Pascal cuando afirma:

Cuando considero la breve duración de mi vida, obsorbida en la eternidad que la precede y la que le sigue, el pequeño espacio que lleno y cuando, por lo demás, me veo abismado en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran, me aterro y me asombro de verme aqui antes que allá, ya que no hay razón porque esté aqui antes que allá, porque exista ahora más que entonces. ¿Quien me ha puesto aqui? ¿Por orden de quién me han sido destinados este lugar y este tiempo? El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra.[i]

Finalmente, también es un comentario sobre el espacio desde la modernidad, casi que un sabor de boca, proveniente de mi aproximación a las teorizaciones sobre el no-lugar y el espacio desde la perspectiva de autores como Foucault, Augé, y artistas como Robert Smithson, Chris Burden y Gordon Matta Clark.

Marco vivencial:

Los motivos detrás de este proyecto son dos: por un lado, una fascinación quasi vandálica por colocar piedras en las vías del tren con el fin de hacerlo descarrilar – cosa que nunca pasó–  movida por una cólera adolescente que empujaba a ubicar en la destrucción una forma de cambio y un remedio contra el aburrimiento, por otro lado,  el espacio vacío, de tránsito, ahí donde el que deambula en él es su propio objeto de contemplación. Estas dos ideas son fundamentales, su recurrencia me ha llevado a una reflexión que encuentra en los ferrocarriles y los trenes el antecedente inmediato del no-lugar.

Pasé parte de mi adolescencia invocando el descarrilamiento del tren, un tren que provenía del sureste, siempre en dirección de la ciudad. Un tren que auguraba, por aquél entonces, un cambio significativo en aquél pueblo de paso, llamado Fracción 17. Con calles sin pavimentar, una incipiente escuela primaria, pandillas que desfogaban su cólera en el asalto o a violencia sin más, y recolectores  de basura que construían con ella sus casas, ese lugar numerado se presentaba hostil y a la espera de que el único vestigio de progreso que aparecía en su horizonte, el mismo tren que servía de vehículo a emigrantes centroamericanos, trajera consigo algo de aquella promesa de bienestar y desarrollo. Por más piedras que se pusieran sobre las vías, aquél tren nunca se detuvo. Hoy Fracción 17 existe casi como entonces, y el único cambio que vieron sus habitantes fue el de la construcción de una barda que lo separa de una amplia zona de cubos de concreto idénticos, cajas para almacenar personas que ya no caben en ningún otro lado.

Lo anterior apunta en dirección de esclarecer mi relación con la tridimensionalidad, en un doble sentido: mi concepción de escultura como acontecimiento y mi relación con el espacio y la arquitectura.

Hoy entiendo mi antigua intención  de detener el tren poniendo piedras en las vías como la primera escultura-no-realizada, pues de algún modo, en esa acción inútil y mínima, que no podía contra la máquina del mundo, se mezclaba una humana necesidad de invocar un cambio en las condiciones de vida, propia de un pensamiento adolescente, con la convicción de que el accidente sería algo divertido que ver. De igual manera, la anécdota evoca el tipo de espacio situado entre lo que se edifica y lo que se arruina, un espacio que habitamos sin darnos cuenta de lo que ahí sucede, sin ‘prestar atención’ a la peligrosa idea de que la disposición del espacio habitable es una forma del control que condiciona en gran medida la vida del individuo, confinándolo sin que éste se percate del encierro.

A continuación haré una exposición breve de la evolución de mis intereses a lo largo de cuatro años de estancia en la escuela, con el fin de bosquejar un hilo conductor en mi trabajo.

Valdría la pena, en lo que respecta a delimitar un antecedente relevante, que mi interés por el concepto de no-lugar se generó en una de mis primeras clases de teoría en La Esmeralda; a decir verdad, no sé si fue una idea que me despertó inmediatamente curiosidad o una frase cuyo sentido fue acrecentándose en la misma medida que mi aprendizaje. Me inclino a pensar que fué un malentendimiento del concepto lo que, sin darme cuenta, me llevó hacia él.

Es a partir del tercer semestre que se van perfilando mis intereses en sus formas primigeneas. Recuerdo dos proyectos: Objetos imposibles (2009) e Inserciones (2009). Ambos proyectos sólo existen en papel y como fotografías, pues las piezas originales se degradaron y desaparecieron, como la mayor parte de mis trabajos tridimensionales. En las notas que conservo en mis bitácoras, Objetos imposibles aparece como una serie de bosquejos que persiguen la idea de una escultura-proceso, de un objeto que se transforme de manera autónoma e irreversible; el primer intento logrado era una estructura sólida y translúcida, con “brazos” u “órbitas” que salían de un centro esférico y regresaban a él. Era un objeto bastante frágil, pues el material, resina cristal, entraba en conflicto con la forma del objeto, ya que ésta ponía al primero al límite de su resistencia. Recuerdo que la intención era mantener el objeto girando, animarlo, hacerlo un evento cinético en donde lo interesante hubiera sido ver cómo su fragilidad cedía y cómo el objeto se destruía.

En Inserciones pervivió ese interés por el proceso de degradación de una cosa como punto focal; se trataba de una serie de intervenciones en pequeña escala, en las que recolectaba del lugar el material con el que iba a construír las piezas: varas secas y ramas. Con ellas configuraba estructuras semi-geométricas que emplazaba ahí donde había habido un árbol, uniéndolas al tronco cortado con alambre. El resultado era poco visible, pues al jugar con magnitudes y escalas naturalmente superiores a la mía, las intervenciones se veían minimizadas, se confundían con el entorno. En estas intervenciones también estaba presente mi entendemiento de lo escultórico como algo efímero.

La experiencia de esos proyectos fue significativa, pues, ya estando en cuarto semestre, comencé a trabajar en el proyecto Arquitectura y Catástrofe (2010), en donde el gesto primigeneo de intervenir y la atención a los procesos de degradación encontraron un campo más amplio para llevarse a cabo. Por esos mismos días empecé a usar la cámara de video para registrar tanto mis intervenciones como lo que sucedía con ellas. La idea original de este proyecto era confeccionar pequeños y temporales refugios a la interperie en terrenos baldíos y microterritorios marginales, ahí donde la arquitectura encuentra su crisis. Hubo algunos aciertos dada la dificultad que presentaban esos espacios para trabajar sin exponerme a un eventual asalto, por ello el trabajo empezó a virar hacia otros soportes, específicamente el papel y la fotografía. Del registro en video que realicé, nació De-Arquitectour (2010); una especie de video-ensayo en el que la cámara se asume como un medio para contemplar el paisaje urbano en esos territorios marginales, y en donde la presencia de la arquitectura real se ve confrontada por la narrativa que se genera en torno a la marginalidad.

Ya en quinto semestre me topé, literalmente, con la pared. Puse en suspenso aquél método de trabajo in situ, y al volver al taller dentro de la escuela, mi natural tendencia a odiar el enclaustramiento fue orientando mi trabajo hacia otra narrativa: el fin del mundo entendido como el fin de la arquitectura. En este punto hice una serie de esculturas que se preguntaban sobre la arquitectura y la idea de monumento: Torre de cenizas (2011), Ave-luz (2011), Pirámide (2011).

 Marco Teórico:

Mi teorización sobre lo que llamo anti-lugar puede ser entendida como un resultado natural de mi contacto con la noción de no-lugar. Entre los pensadores que más han ahondado en el asunto se encuentran Michel Foucault, filósofo e historiador de las ideas,  y Marc Augé, etnólogo, quienes abordan el no-lugar desde dos perspectivas diferentes.

Un no-lugar es un espacio que aparece como una discontinuidad respecto a la arquitectura, entendida ésta como un dar forma y función al vacío, una lugarización.  En ese sentido, un no-lugar es cualquier espacio anónimo cuya forma está disociada de un uso específico: un espacio que no es ocupado.

Partiendo de esa definición, podría pensarse en una equivalencia entre los espacios abiertos del paisaje y los no-lugares, pero sería más preciso considerar la relación entre la arquitectura y el paisaje, en la que el no-lugar sería, hablando de manera figurada: el punto ciego.

Un espacio que no es ocupado en el sentido de que ‘no hay nada ahí’ salvo la presencia contenida que puede constatar el fenómeno.

¿En qué momento surgen los no-lugares?

La modernidad, específicamente desde el Siglo de las Luces hasta funcionalismo del Estilo Internacional norteamericano, nombrado así en 1932, se ha encargado de viralizar la idea del vacío como algo que debe ser eficiente; como efecto, esa línea de pensamiento atraviesa toda la arquitectura desde la posguerra hasta nuestros días.

Para esa forma de concebir el espacio, más eficiencia en el modo en que es usado/llenado equivale a una vida más fácil, con mayor seguridad, en la que la cotidianidad transcurre sin detenerse nunca, siendo ésta el supuesto motor del progreso en el mundo.  Sin duda, un afán productivo se esconde tras esa concepción, en la que la dimensión estética se reduce a la función en el instante en que se omite todo elemento que pueda ser un pretexto para la deriva y la contemplación - actividades  que concentran la atención del individuo en sí mismo- siendo esta reducción una forma de controlar de manera estricta la relación del hombre con el tiempo.

Es por lo anterior que todo aquél espacio que no sirve para nada, que es puente entre lugares, se entiende como  un no-lugar.

Para Marc Augé, no es la modernidad, sino la sobremodernidad, lo que engendra el no-lugar. Para él, estos espacios implican una vuelta de la vista del individuo hacia sí mismo, con la paradoja de que lo sitúa en el intersticio entre lugares, al tiempo que lo excluye de ubicar su presencia en algún lado:

Y si se llama ‘espacio’ la práctica de los lugares que define específicamente el viaje, es necesario agregar también que hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe realmente, como si su posición de espectador constituyese lo escencial del espectáculo, como si, en definitiva, el espectador en posición de espectador fuese para si mismo su propio espectáculo. El espacio del viajero sería así, el arquetipo del no lugar.[ii]

 El viajero se ausenta; existe un alejamiento entre él y cualquier lugar con el que tenga  o pueda entablar una relación. Si para Augé es el viaje el arquetipo de no-lugar, habría que precisar el momento específico en el que un viaje un modo de desplazamiento se convirtió también en un espacio en donde el viajero se encuentra inmóvil, ya que esa inmovilidad, inevitablemente, despierta la sospecha de un mecanismo invisible que condiciona el comportamiento, pues al fin y al cabo, el espacio del viaje es tambien una especie de encierro.

Al respecto de lo anterior, en una conferencia llamada De los espacios otros,  Foucault desarrolla la noción de heterotopía, con la cual analiza las particularidades del espacio contemporáneo. No hay que olvidar que parte del pensamiento de Foucault se enfoca en el modelo del panóptico, desarrollado por Jeremy Bentham, para hablar de las similitudes entre esa forma de organizar el espacio, de controlar el tiempo, de vigilar continuamente al individuo[iii]  y la arquitectura moderna:

También existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efectivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables.  Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías.[iv]

Foucault encuentra en el espejo el mejor ejemplo de la heterotopía, pues en su superficie se despliega un espacio virtual, en donde el individuo puede verse a si mismo en el lugar en que está sin estar ahí, porque se ve del otro lado.  La atención de quien se mira en el espejo recae pues, sobre si mismo, y en la medida que se descubre ausente e irreal, paradógicamente, se autoconstruye, se vuelve él mismo el observador de su presencia, y en ese sentido podría decirse que se asume como su propio vigilante. En este proceso, la imagen en el espejo, vendría a ser un signo que alude a una presencia imaginaria, y constituiría, en palabras de Lacan, una experiencia de alienación: considerar al yo como otro.

Con lo anterior podemos ver una doble dimensión del no-lugar: por un lado, podríamos entenderlo como un espacio cuyo contenido es el ocupante en tanto acontecimiento relevante, y por otro lado, habría que pensar ese mismo espacio como una suerte de espejo que abre una distancia entre la presencia y la arquitectura de los lugares, sin que por ello deje de existir un condicionamiento que modere las acciones de quien lo ocupa.

Aterrizando la reflexión en un ejemplo concreto, quiero hablar del espacio que tiene asignado el arte en la contemporaneidad, entendiendo con esto el espacio museístico (un espacio institucional) y el espacio privado de las galerías. Ambos entran dentro de la categorización que hace Foucault, ambos pues, podrían llamarse heterotopías o no-lugares: son espacios construídos para ser visitados, no habitados, en los que el visitante se enfrenta a una acumulación de objetos que, incluso antes de ser experimentados, ya se entienden como valiosos. La relación que entablamos como visitantes de un museo o de una galería con lo que vemos ahí expuesto está, por decirlo de alguna manera, pre-condicionada, y en ese sentido, la sensación de que podemos penetrar libremente a esos espacios es una ilusión. Pareciera que incluso ese espacio que se tiene reservado para lo que se supone es una actividad libre y renovadora no es más que una repetición de los mismos principios que operan en todos los espacios que habitamos.

¿Qué sucedería si esos principios invisibles son develados, desenmascarados, desde el espacio mismo? Dar respuesta a esa pregunta es la intención de la pieza que propongo.

Quiero hablar ahora de los artistas que han tenido una incidencia en mi pensamiento y en mi trabajo.En un texto titulado Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos, Robert Smithson desarrolla una explicación de su concepto ‘non-site’:

Los cubos o recipientes de mis non-sites recolectan los fragmentos experimentados en el abismo de la materia pura... El Non Site, en un sentido físico, contiene la alteración de un lugar. El receptáculo es, en cierta forma, un fragmento en sí mismo, algo que podríamos llamar un mapa tridimensional. Sin llamamientos al estructuralismo o a la antiforma, realmente existe como un fragmento de una fragmentación mayor. Es una perspectiva que se ha separado de la unidad que contiene la falta de su propia contención. En estos vestigios no hay misterios, ni tampoco rastros de un final o de un principio.[v]

Para Smithson, quien figura dentro del denominado Land Art, un non-site era un espacio de experiencia mística, en donde el individuo se veía rodeado de infinitos procesos materiales; superado por el infinito que supone la superficie terrestre, Smithson extrae ‘evidencias’ de esa experiencia, signos que una vez colocados dentro del espacio de exposición, indicaban la presencia de un estado vivenciado, tomando las palabras de Sloterdijk, que escapa a la concepción de espacio que el siglo de las luces originó: la emulación, el simulacro de lo infinito mediante la repetición de una misma espacialidad sacralizada.

Paradógicamente, los non-sites de Smithson aluden a la presentación de un fragmento de infinito, pero por otro lado, señalan la imposibilidad del espacio neutral (el cubo blanco) de contener esa infinitud, la experiencia subjetiva del vacío.

Consideraciones para la definición del Anti-lugar.

Un anti-lugar es un fenómeno espacial cuyo fin es socavar la lugarización de un espacio; debe entenderse por lugarización aquél proceso relacional entre el individuo (en este caso el espectador de la pieza) y el espacio, en el que el segundo condiciona el comportamiento del individuo y le exige acoplarse a sus significados. En este sentido, un anti-lugar es una liberación, ya que atenta o nulifica los mecanismos de poder que están presentes en la arquitectura basada en el modelo panóptico, incluso en lo que Augé llama no-lugar, o la heterotopía de Foucault.

Por lo anterior, podría entenderse el anti-lugar como un fenómeno que no contiene ninguna presencia, sin por ello excluírla fuera de sus límites; dicho de otra manera, no es un espacio al que esté negada la entrada, así como el hecho de habitar ahí tampoco condiciona la adopción de un comportamiento específico.

Si se piensa en el lugar como una configuración física del espacio que opera de manera invisible (la altura del techo en una iglesia, por ejemplo, que lleva al creyente a presentir la existencia de un dios-ojo-vigilante) en la mente del habitante, podría pensarse en el antilugar como la nulificación de esa invisibilidad, pues el fenómeno hace manifiestas las fuerzas y las tensiones que ocurren en el espacio físico, tal como son, y en este caso, dicho espacio es el cubo blanco, el lugar de exposición de arte por excelencia.

FALTAN, EVIDENTEMENTE, NEXOS EN ÈSTA ÙLTIMA PARTE, ASÌ COMO AGREGAR LA REFLEXIÒN SOBRE OTROS DOS ARTISTAS QUE ME INTERESAN...YA NO ALCANCÉ A COMPLETAR ESA PARTE :( 

SIN EMBARGO, VOY A TRATAR DE TENERLA LISTA PARA EL VIERNES.

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[i] Pascal, Blas. Pensamientos.

[ii] Augé, Marc. Sobremodernidad, del mundo del hoy al mundo del mañana. (p. 91).

[iii] Foucault, M (1975). Surveiller et punir. Mattelart, A. Historia de las teorías de la comunicación (p. 67).

[iv] Foucault, M. De los espacios otros “Des espaces autres”, Conferencia dicada en el Cercle des études architecturals,  14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement,Continuité, n 5,octubre de 1984.

[v] Smithson, R. Selección de escritos. Alias (pag. 119)