Otra cosmovisión sonora

Sven Steinbauer

Crear otra cosmovisión musical a partir del sonido de un nuevo instrumento que sera como un órgano de cuerdas que tenga la cualidad continua del órgano de viento con la calidad sonora de la cuerda, parecido al violín pero de la manera como se toca el piano.

Objetivos:

• Crear unión en lo digital y lo análogo

• Crear este instrumento sonoro con interface digital y expresión análoga

• Disfrutar el proceso

Esta obra abarca dos formas de pensar o de expresar que son la forma digital y la forma analógica que para mi entender representan la capacidad de decidir y la capacidad de expresar. El mundo digital solo son switches; es una decisión entre prendido o apagado, el si y el no, haciéndola muy favorable para decidir pero no para expresar, la cantidad de información requerida para expresar es mucha, se acerca al infinito cuando queremos expresar cosas mas sutiles o sumamente complejas, en cambio el mundo analógico, o para expresarlo mejor, el mundo donde no existen las palabras, es diferente. La información digital es limitada a cuantos giga bites puedes adquirir, el mundo analógico puede contener información que para el mundo digital le tomaría todas las memorias del mundo y mas, por ende el mundo analógico tiene la capacidad de el infinito porque entre mas te ahondas en el, como por ejemplo con un microscopio, podrás ver cosas que no se ven a simple vista, en cambio en una foto digital solo te podrás acercar hasta el pixel y allí acabo su mundo. Otra cosa clave es el gesto, cuando escuchas a un violín en vivo puedes escuchar toda la riqueza de su textura y se vuelve una experiencia cautivadora y enriquecedora, no se puede transmitir lo mismo por medios digitales porque se requeriría casi-o-infinita información para hacerlo, piensa en la foto digital, si existe una impresora que pueda imprimir a nivel atómico cuanta información se requeriría para una foto de un grano de sal? Pues con el nivel de tecnología actual se requiere unos nueve pixeles en una pantalla, aproximadamente 27 bytes, hay como un millón de bytes por megabytes, y una canción tiene 6 megabytes, pero un grano de sal tiene 10 millones de billones de átomos o 10 millones de billones de pixeles los cuales son 228,881,835,937 megabytes o 27,284 mil terrabytes. Veintisiete mil discos duros de un tera solo para una foto de un grano de sal con calidad de imagen comparable a un verdadero grano de sal. Ahora imaginate tratar de explicar o entender el universo solo con las 27 letras de nuestro abecedario, con tu pantalla de 1.2 mega pixeles o tu disco de 500 gigas. Pero bueno, para decidir algo no se necesita tanta información, de hecho esta solo esta limitada a las posibilidades ante ti, por ejemplo en el fondo la computadora solo puede decidir entre dos cosas, si o no, un bit, haciéndola muy versátil para tareas humanas.

Por eso es que en esta obra uso los dos mundos para dar a luz una acústica propia de los materiales y una interface digital el cual da la orden de que frecuencia las cuerdas tienen que vibrar, en que volumen y por cuanto tiempo. Este proyecto también viene a mi interés por el gusto que tengo por el sonido de los instrumentos musicales folclóricos y de culturas antiguas, cuando escucho los sonidos que emanan de sus instrumentos entiendo su manera de ver el mundo y esa es la razón por la que he decidido crear un instrumento que logre esa misma sensación pero a mi cosmovisión, usando materiales locales de donde vivo junto con elementos digitales y electromecánicos, ensamblado con mis manos y en la manera que mas me sea natural para que sea un instrumento musical folklórico de mi ser.

El primer autor relevante a mi trabajo es Carl Gustav Jung, el me habla del universo que hay en cada uno de nosotros, sin tener que viajar a tierras distantes uno puede encontrar mundos exóticos en otra persona tan validos como los de uno, también llamados multiversos, cuando la verdad se convierte en plural y singular a la vez. en el caso de mi obra, este instrumento capta la esencia de el mundo en el que me encuentro y la da a entender a través de su sonido. Una obra relevante es el instrumento sonoro que hizo Leon Theremin, este instrumento es realmente genuino y logra transportarme, fue en el momento que lo conocí que pude entender como a través del sonido, no de la música, si no de eso que parecido a un olor que logra hacerte entender cosas sin murmurar una palabra. También otro instrumento que me ha influenciado mucho es la bicicleta, este es uno de los instrumentos que logran transmitirme otra cosmovisión sin hacer sonido, este instrumento requiere de tu total inmersión en su interface para su funcionamiento adecuado y esa es la manera de como se puede entender algo, cuando te fundes con eso y cualquier interpretación o pensamiento cesa y entiendes lo otro como si fuera parte de ti.

En el marco vivencial esta la decisión de venir a México y a la esmeralda porque donde vivía era un mundo donde las banquetas estaban perfectas sin grietas ni hoyos y me di cuenta de como casi todo lo demás era así, tan controlado y pensado que ya no tenia que pensar de una manera autónoma ni critica. Me acorde de como México era descuidado y caótico, como tenia que estar alerta todo el tiempo porque si no me podía tropezar en una banqueta rota o un coche atropellar y ese estado de alerta es el estado donde puedo sentir y realmente ver lo que esta pasando a mi alrededor. Pensé que la esmeralda era el centro caótico de la ciudad de México, siendo una escuela de arte pensé que se valoraba ante todo este estado de creatividad e improvisación perpetua. Después de entrar me di cuenta de que la mayoría de los profesores solo quieren que repitas lo que te dicen, muchos tienen un gran ego que necesita de su alimentación por parte de los alumnos de una manera consciente o inconscientemente, sin embargo, me di cuenta que en los que están fuera de "lo que tiene que ser" se encuentra la luz creativa y ellos son mis verdaderos maestros.

Título del proyecto:  Antilugar #2

Subtítulo:  Fuera del espacio (Dentro del espacio)

Objetivo general:

•    Generar un montaje que posibilite la contemplación de un evento escultórico cíclico (escultura cinética), asi como la movilidad del espectador en dicho espacio.

Particulares:

•    Inducir un estado de silencio en el espectador, inclusive cierto grado de tensión que pueda prolongarse indefinidamente.

-   

Descripción:

Este proyecto abarca los aspectos de mi producción ligados al temprano interés por la tridimensionalidad. La forma en la que ese interés se manifiesta no se reduce a la manufactura de un objeto con movimiento automático, sino que pretende expandir la presencia de ese objeto dentro de un espacio delimitado por cuatro paredes. De manera específica, la pieza consiste en el emplazamiento de una estructura ferroviaria de juguete por el piso, las paredes y el espacio contenido o vacío que esos elementos determinan. En adelante me referiré a eso como escultura cinética, y a su funcionamiento como evento escultórico.

Más adelante entraré en detalles necesarios al respecto de la relación de carácter vivencial que establezco entre los trenes y el juguete; asimismo, desarrollaré una exposición de los nexos entre el evento escultórico y la reacción que busco generar, mismos que constituyen el fundamento del nombre que le otorgo a la pieza.

El Antilugar #2  consiste en una estructura de zinc, aluminio, plástico y madera, su forma corresponde a la de una cinta de Moebius multiplicada en el número de bucles: cuatro bucles dispuestos y conectados de manera escalonada. A esta estructura está integrado un sistema de vías de tren a escala, por el cual corren un par de trenes uno detrás del otro, sin alcanzarse nunca. La forma de la estructura supone un torcimiento dimensional, pues aunque se trate de un objeto tridimensional, éste posee una sola cara. El recorrido de los trenes sobre las vías se ve afectado por esta cualidad estructural, pues, en cierto momento y debido al torcimiento del plano, uno de los trenes correría  normal, y el otro daría la apariencia de estar desafiando la ley de gravedad. Este evento es lo que dota de sentido a la pieza, pues en ese torcimiento se ubica el nodo de tensión espacial que, al tiempo que evoca algo imposible al poner literalmente de cabeza el funcionamiento de una representación a escala de un tren, se presenta, también, como una micro-catástrofe que se repite hasta el cansancio.

Justificación:

La pertinencia de contribuír a una investigación aparentemente añeja como la del no-lugar se da en función de una pulsión crítica que halla su nicho en una reflexión sobre la inhabitabilidad de los espacios arquitectónicos en los que tiene lugar la vida tal y como la vivimos; reflexión cargada de un fuerte carácter subjetivo, inevitablemente anecdótico.

Decido utilizar un término casi hermético para nombrar la pieza por la necesidad de ser muy específico en mi relación con la idea de no-lugar.

Si bien un no lugar puede entenderse como un espacio físico, en el caso de un anti-lugar ha de pensarse en un espacio imaginario y en cierta medida imposible. Un anti-lugar es más un momento del proceso  de configuración espacial, situado en medio de la ruina y la edificación, y no el espacio en sí.

El valor que le otorgo a ese momento en el que las lógicas se invierten y donde la disminución se adueña del espacio – convirtiéndolo en algo que se desmorona, en el sentido de que se socava cualquier intención oculta de ejercer control sobre el comportamiento de quienes lo habitan – proviene de la confianza de que ese movimiento negativo es lo que puede producir el tipo de silencio necesario para la contemplación de algo que me rebasa. Sin embargo, ese momento es efímero, es un punto crítico en un proceso sin fin que no puede ser contenido más que de manera metafórica. Poner un tren de juguete a andar de cabeza me permite visualizar, en loop, ese momento de transformación que no llega a ningún lado, precisamente porque ha sido aislado de un devenir que apunta a la conclusión de un trayecto. Hay una paradoja ciertamente en la lógica del anti-lugar, pues se trata de un momento en el que sucede algo sin que suceda nada.

El interés fundamental de llevar a cabo esta pieza estriba en la posibilidad de proponer una forma de asumir el vacío como algo que puede ser imbuído de la subjetividad del ocupante, apropiado como un pedestal desde el cual la contemplación llevada a cabo por el espectador sea una forma de construír su propia experiencia del espacio vacío, que, en el mejor de los casos, podría asemejarse al vértigo que comparto con Blas Pascal cuando afirma:

Cuando considero la breve duración de mi vida, obsorbida en la eternidad que la precede y la que le sigue, el pequeño espacio que lleno y cuando, por lo demás, me veo abismado en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran, me aterro y me asombro de verme aqui antes que allá, ya que no hay razón porque esté aqui antes que allá, porque exista ahora más que entonces. ¿Quien me ha puesto aqui? ¿Por orden de quién me han sido destinados este lugar y este tiempo? El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra.[i]

Finalmente, también es un comentario sobre el espacio desde la modernidad, casi que un sabor de boca, proveniente de mi aproximación a las teorizaciones sobre el no-lugar y el espacio desde la perspectiva de autores como Foucault, Augé, y artistas como Robert Smithson, Chris Burden y Gordon Matta Clark.

Marco vivencial:

Los motivos detrás de este proyecto son dos: por un lado, una fascinación quasi vandálica por colocar piedras en las vías del tren con el fin de hacerlo descarrilar – cosa que nunca pasó–  movida por una cólera adolescente que empujaba a ubicar en la destrucción una forma de cambio y un remedio contra el aburrimiento, por otro lado,  el espacio vacío, de tránsito, ahí donde el que deambula en él es su propio objeto de contemplación. Estas dos ideas son fundamentales, su recurrencia me ha llevado a una reflexión que encuentra en los ferrocarriles y los trenes el antecedente inmediato del no-lugar.

Pasé parte de mi adolescencia invocando el descarrilamiento del tren, un tren que provenía del sureste, siempre en dirección de la ciudad. Un tren que auguraba, por aquél entonces, un cambio significativo en aquél pueblo de paso, llamado Fracción 17. Con calles sin pavimentar, una incipiente escuela primaria, pandillas que desfogaban su cólera en el asalto o a violencia sin más, y recolectores  de basura que construían con ella sus casas, ese lugar numerado se presentaba hostil y a la espera de que el único vestigio de progreso que aparecía en su horizonte, el mismo tren que servía de vehículo a emigrantes centroamericanos, trajera consigo algo de aquella promesa de bienestar y desarrollo. Por más piedras que se pusieran sobre las vías, aquél tren nunca se detuvo. Hoy Fracción 17 existe casi como entonces, y el único cambio que vieron sus habitantes fue el de la construcción de una barda que lo separa de una amplia zona de cubos de concreto idénticos, cajas para almacenar personas que ya no caben en ningún otro lado.

Lo anterior apunta en dirección de esclarecer mi relación con la tridimensionalidad, en un doble sentido: mi concepción de escultura como acontecimiento y mi relación con el espacio y la arquitectura.

Hoy entiendo mi antigua intención  de detener el tren poniendo piedras en las vías como la primera escultura-no-realizada, pues de algún modo, en esa acción inútil y mínima, que no podía contra la máquina del mundo, se mezclaba una humana necesidad de invocar un cambio en las condiciones de vida, propia de un pensamiento adolescente, con la convicción de que el accidente sería algo divertido que ver. De igual manera, la anécdota evoca el tipo de espacio situado entre lo que se edifica y lo que se arruina, un espacio que habitamos sin darnos cuenta de lo que ahí sucede, sin ‘prestar atención’ a la peligrosa idea de que la disposición del espacio habitable es una forma del control que condiciona en gran medida la vida del individuo, confinándolo sin que éste se percate del encierro.

A continuación haré una exposición breve de la evolución de mis intereses a lo largo de cuatro años de estancia en la escuela, con el fin de bosquejar un hilo conductor en mi trabajo.

Valdría la pena, en lo que respecta a delimitar un antecedente relevante, que mi interés por el concepto de no-lugar se generó en una de mis primeras clases de teoría en La Esmeralda; a decir verdad, no sé si fue una idea que me despertó inmediatamente curiosidad o una frase cuyo sentido fue acrecentándose en la misma medida que mi aprendizaje. Me inclino a pensar que fué un malentendimiento del concepto lo que, sin darme cuenta, me llevó hacia él.

Es a partir del tercer semestre que se van perfilando mis intereses en sus formas primigeneas. Recuerdo dos proyectos: Objetos imposibles (2009) e Inserciones (2009). Ambos proyectos sólo existen en papel y como fotografías, pues las piezas originales se degradaron y desaparecieron, como la mayor parte de mis trabajos tridimensionales. En las notas que conservo en mis bitácoras, Objetos imposibles aparece como una serie de bosquejos que persiguen la idea de una escultura-proceso, de un objeto que se transforme de manera autónoma e irreversible; el primer intento logrado era una estructura sólida y translúcida, con “brazos” u “órbitas” que salían de un centro esférico y regresaban a él. Era un objeto bastante frágil, pues el material, resina cristal, entraba en conflicto con la forma del objeto, ya que ésta ponía al primero al límite de su resistencia. Recuerdo que la intención era mantener el objeto girando, animarlo, hacerlo un evento cinético en donde lo interesante hubiera sido ver cómo su fragilidad cedía y cómo el objeto se destruía.

En Inserciones pervivió ese interés por el proceso de degradación de una cosa como punto focal; se trataba de una serie de intervenciones en pequeña escala, en las que recolectaba del lugar el material con el que iba a construír las piezas: varas secas y ramas. Con ellas configuraba estructuras semi-geométricas que emplazaba ahí donde había habido un árbol, uniéndolas al tronco cortado con alambre. El resultado era poco visible, pues al jugar con magnitudes y escalas naturalmente superiores a la mía, las intervenciones se veían minimizadas, se confundían con el entorno. En estas intervenciones también estaba presente mi entendemiento de lo escultórico como algo efímero.

La experiencia de esos proyectos fue significativa, pues, ya estando en cuarto semestre, comencé a trabajar en el proyecto Arquitectura y Catástrofe (2010), en donde el gesto primigeneo de intervenir y la atención a los procesos de degradación encontraron un campo más amplio para llevarse a cabo. Por esos mismos días empecé a usar la cámara de video para registrar tanto mis intervenciones como lo que sucedía con ellas. La idea original de este proyecto era confeccionar pequeños y temporales refugios a la interperie en terrenos baldíos y microterritorios marginales, ahí donde la arquitectura encuentra su crisis. Hubo algunos aciertos dada la dificultad que presentaban esos espacios para trabajar sin exponerme a un eventual asalto, por ello el trabajo empezó a virar hacia otros soportes, específicamente el papel y la fotografía. Del registro en video que realicé, nació De-Arquitectour (2010); una especie de video-ensayo en el que la cámara se asume como un medio para contemplar el paisaje urbano en esos territorios marginales, y en donde la presencia de la arquitectura real se ve confrontada por la narrativa que se genera en torno a la marginalidad.

Ya en quinto semestre me topé, literalmente, con la pared. Puse en suspenso aquél método de trabajo in situ, y al volver al taller dentro de la escuela, mi natural tendencia a odiar el enclaustramiento fue orientando mi trabajo hacia otra narrativa: el fin del mundo entendido como el fin de la arquitectura. En este punto hice una serie de esculturas que se preguntaban sobre la arquitectura y la idea de monumento: Torre de cenizas (2011), Ave-luz (2011), Pirámide (2011).

 Marco Teórico:

Mi teorización sobre lo que llamo anti-lugar puede ser entendida como un resultado natural de mi contacto con la noción de no-lugar. Entre los pensadores que más han ahondado en el asunto se encuentran Michel Foucault, filósofo e historiador de las ideas,  y Marc Augé, etnólogo, quienes abordan el no-lugar desde dos perspectivas diferentes.

Un no-lugar es un espacio que aparece como una discontinuidad respecto a la arquitectura, entendida ésta como un dar forma y función al vacío, una lugarización.  En ese sentido, un no-lugar es cualquier espacio anónimo cuya forma está disociada de un uso específico: un espacio que no es ocupado.

Partiendo de esa definición, podría pensarse en una equivalencia entre los espacios abiertos del paisaje y los no-lugares, pero sería más preciso considerar la relación entre la arquitectura y el paisaje, en la que el no-lugar sería, hablando de manera figurada: el punto ciego.

Un espacio que no es ocupado en el sentido de que ‘no hay nada ahí’ salvo la presencia contenida que puede constatar el fenómeno.

¿En qué momento surgen los no-lugares?

La modernidad, específicamente desde el Siglo de las Luces hasta funcionalismo del Estilo Internacional norteamericano, nombrado así en 1932, se ha encargado de viralizar la idea del vacío como algo que debe ser eficiente; como efecto, esa línea de pensamiento atraviesa toda la arquitectura desde la posguerra hasta nuestros días.

Para esa forma de concebir el espacio, más eficiencia en el modo en que es usado/llenado equivale a una vida más fácil, con mayor seguridad, en la que la cotidianidad transcurre sin detenerse nunca, siendo ésta el supuesto motor del progreso en el mundo.  Sin duda, un afán productivo se esconde tras esa concepción, en la que la dimensión estética se reduce a la función en el instante en que se omite todo elemento que pueda ser un pretexto para la deriva y la contemplación - actividades  que concentran la atención del individuo en sí mismo- siendo esta reducción una forma de controlar de manera estricta la relación del hombre con el tiempo.

Es por lo anterior que todo aquél espacio que no sirve para nada, que es puente entre lugares, se entiende como  un no-lugar.

Para Marc Augé, no es la modernidad, sino la sobremodernidad, lo que engendra el no-lugar. Para él, estos espacios implican una vuelta de la vista del individuo hacia sí mismo, con la paradoja de que lo sitúa en el intersticio entre lugares, al tiempo que lo excluye de ubicar su presencia en algún lado:

Y si se llama ‘espacio’ la práctica de los lugares que define específicamente el viaje, es necesario agregar también que hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe realmente, como si su posición de espectador constituyese lo escencial del espectáculo, como si, en definitiva, el espectador en posición de espectador fuese para si mismo su propio espectáculo. El espacio del viajero sería así, el arquetipo del no lugar.[ii]

 El viajero se ausenta; existe un alejamiento entre él y cualquier lugar con el que tenga  o pueda entablar una relación. Si para Augé es el viaje el arquetipo de no-lugar, habría que precisar el momento específico en el que un viaje un modo de desplazamiento se convirtió también en un espacio en donde el viajero se encuentra inmóvil, ya que esa inmovilidad, inevitablemente, despierta la sospecha de un mecanismo invisible que condiciona el comportamiento, pues al fin y al cabo, el espacio del viaje es tambien una especie de encierro.

Al respecto de lo anterior, en una conferencia llamada De los espacios otros,  Foucault desarrolla la noción de heterotopía, con la cual analiza las particularidades del espacio contemporáneo. No hay que olvidar que parte del pensamiento de Foucault se enfoca en el modelo del panóptico, desarrollado por Jeremy Bentham, para hablar de las similitudes entre esa forma de organizar el espacio, de controlar el tiempo, de vigilar continuamente al individuo[iii]  y la arquitectura moderna:

También existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efectivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables.  Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías.[iv]

Foucault encuentra en el espejo el mejor ejemplo de la heterotopía, pues en su superficie se despliega un espacio virtual, en donde el individuo puede verse a si mismo en el lugar en que está sin estar ahí, porque se ve del otro lado.  La atención de quien se mira en el espejo recae pues, sobre si mismo, y en la medida que se descubre ausente e irreal, paradógicamente, se autoconstruye, se vuelve él mismo el observador de su presencia, y en ese sentido podría decirse que se asume como su propio vigilante. En este proceso, la imagen en el espejo, vendría a ser un signo que alude a una presencia imaginaria, y constituiría, en palabras de Lacan, una experiencia de alienación: considerar al yo como otro.

Con lo anterior podemos ver una doble dimensión del no-lugar: por un lado, podríamos entenderlo como un espacio cuyo contenido es el ocupante en tanto acontecimiento relevante, y por otro lado, habría que pensar ese mismo espacio como una suerte de espejo que abre una distancia entre la presencia y la arquitectura de los lugares, sin que por ello deje de existir un condicionamiento que modere las acciones de quien lo ocupa.

Aterrizando la reflexión en un ejemplo concreto, quiero hablar del espacio que tiene asignado el arte en la contemporaneidad, entendiendo con esto el espacio museístico (un espacio institucional) y el espacio privado de las galerías. Ambos entran dentro de la categorización que hace Foucault, ambos pues, podrían llamarse heterotopías o no-lugares: son espacios construídos para ser visitados, no habitados, en los que el visitante se enfrenta a una acumulación de objetos que, incluso antes de ser experimentados, ya se entienden como valiosos. La relación que entablamos como visitantes de un museo o de una galería con lo que vemos ahí expuesto está, por decirlo de alguna manera, pre-condicionada, y en ese sentido, la sensación de que podemos penetrar libremente a esos espacios es una ilusión. Pareciera que incluso ese espacio que se tiene reservado para lo que se supone es una actividad libre y renovadora no es más que una repetición de los mismos principios que operan en todos los espacios que habitamos.

¿Qué sucedería si esos principios invisibles son develados, desenmascarados, desde el espacio mismo? Dar respuesta a esa pregunta es la intención de la pieza que propongo.

Quiero hablar ahora de los artistas que han tenido una incidencia en mi pensamiento y en mi trabajo.En un texto titulado Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos, Robert Smithson desarrolla una explicación de su concepto ‘non-site’:

Los cubos o recipientes de mis non-sites recolectan los fragmentos experimentados en el abismo de la materia pura... El Non Site, en un sentido físico, contiene la alteración de un lugar. El receptáculo es, en cierta forma, un fragmento en sí mismo, algo que podríamos llamar un mapa tridimensional. Sin llamamientos al estructuralismo o a la antiforma, realmente existe como un fragmento de una fragmentación mayor. Es una perspectiva que se ha separado de la unidad que contiene la falta de su propia contención. En estos vestigios no hay misterios, ni tampoco rastros de un final o de un principio.[v]

Para Smithson, quien figura dentro del denominado Land Art, un non-site era un espacio de experiencia mística, en donde el individuo se veía rodeado de infinitos procesos materiales; superado por el infinito que supone la superficie terrestre, Smithson extrae ‘evidencias’ de esa experiencia, signos que una vez colocados dentro del espacio de exposición, indicaban la presencia de un estado vivenciado, tomando las palabras de Sloterdijk, que escapa a la concepción de espacio que el siglo de las luces originó: la emulación, el simulacro de lo infinito mediante la repetición de una misma espacialidad sacralizada.

Paradógicamente, los non-sites de Smithson aluden a la presentación de un fragmento de infinito, pero por otro lado, señalan la imposibilidad del espacio neutral (el cubo blanco) de contener esa infinitud, la experiencia subjetiva del vacío.

Consideraciones para la definición del Anti-lugar.

Un anti-lugar es un fenómeno espacial cuyo fin es socavar la lugarización de un espacio; debe entenderse por lugarización aquél proceso relacional entre el individuo (en este caso el espectador de la pieza) y el espacio, en el que el segundo condiciona el comportamiento del individuo y le exige acoplarse a sus significados. En este sentido, un anti-lugar es una liberación, ya que atenta o nulifica los mecanismos de poder que están presentes en la arquitectura basada en el modelo panóptico, incluso en lo que Augé llama no-lugar, o la heterotopía de Foucault.

Por lo anterior, podría entenderse el anti-lugar como un fenómeno que no contiene ninguna presencia, sin por ello excluírla fuera de sus límites; dicho de otra manera, no es un espacio al que esté negada la entrada, así como el hecho de habitar ahí tampoco condiciona la adopción de un comportamiento específico.

Si se piensa en el lugar como una configuración física del espacio que opera de manera invisible (la altura del techo en una iglesia, por ejemplo, que lleva al creyente a presentir la existencia de un dios-ojo-vigilante) en la mente del habitante, podría pensarse en el antilugar como la nulificación de esa invisibilidad, pues el fenómeno hace manifiestas las fuerzas y las tensiones que ocurren en el espacio físico, tal como son, y en este caso, dicho espacio es el cubo blanco, el lugar de exposición de arte por excelencia.

FALTAN, EVIDENTEMENTE, NEXOS EN ÈSTA ÙLTIMA PARTE, ASÌ COMO AGREGAR LA REFLEXIÒN SOBRE OTROS DOS ARTISTAS QUE ME INTERESAN...YA NO ALCANCÉ A COMPLETAR ESA PARTE :( 

SIN EMBARGO, VOY A TRATAR DE TENERLA LISTA PARA EL VIERNES.

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[i] Pascal, Blas. Pensamientos.

[ii] Augé, Marc. Sobremodernidad, del mundo del hoy al mundo del mañana. (p. 91).

[iii] Foucault, M (1975). Surveiller et punir. Mattelart, A. Historia de las teorías de la comunicación (p. 67).

[iv] Foucault, M. De los espacios otros “Des espaces autres”, Conferencia dicada en el Cercle des études architecturals,  14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement,Continuité, n 5,octubre de 1984.

[v] Smithson, R. Selección de escritos. Alias (pag. 119)

Pável-doc final

Título: Una lágrima peluda en el espejo.

Subtítulo: Narciso y el simio.

Objetivos.

·     Coadyuvar a que el espectador se identifique con los autorretratos simiescos para crear un vínculo entre la naturaleza y el ser humano.

·    Desarrollar un estudio pictórico sobre la dualidad mente y cuerpo, inocencia y crimen que sea capaz de generar dudas y difuminar fronteras.

·    Analizar la animalidad en la sociedad actual para generar preguntas abiertas desde la pintura.

·    Difundir la pintura figurativa como un territorio artístico contemporáneo.

·    Crear un ejercicio de autoconocimiento que pueda servir al espectador a pensar su cuerpo de maneras diversas.

Descripción.

El proyecto está dirigido al público en general, sobretodo a los habitantes de las ciudades. Está planteado para un plazo de seis meses y al ser un proceso de pintura individual e intimista, solo me contempla a mi como creador del mismo.

El desarrollo del proyecto consta de las siguientes etapas:

·    Investigación de imágenes de simios de distintos tipos y tan diversas como sea posible, lo cual coadyuva a desbordar la idea de diversidad enriqueciendo visualmente el mismo.

·    Potenciar el trabajo de pintura, para ello se realizarán cuadros de distintos formatos, ello con la finalidad específica de que el espectador tenga que moverse de lugar (acercarse y alejarse) para la visualización total de las piezas. Con lo anterior se subrayaría el carácter corporal del proyecto.

·    Presentación del proyecto con diversos sectores, ello con la finalidad de difundir y gestionar recursos para el mismo.

Marco Vivencial.

Soy hijo de artistas con fuertes convicciones hacia la izquierda, participantes activos en el FMLN (Frente Faragundo Martí para la Liberación Nacional en El Salvador) totalmente ateos en un principio y educado en secreto por mi abuelo en el catolicismo, de tal manera que se creó en mi cierta paranoia.

Más tarde, egresé de la carrera de Sociología en la UNAM para después de un tiempo entrar a La Esmeralda, donde me interesó desde un principio trabajar en el territorio de la pintura, aunque también me importó la experimentación con la fotografía y la instalación, los temas recurrentes en mis trabajos han sido el cuerpo, la sexualidad, la muerte y sobretodo lo sagrado, abordado éste último desde distintas maneras, como una crítica al catolicismo y una necesidad de liberar al cuerpo, así como el tratamiento sobre ciertas energías reprimidas por la estructura moral de la sociedad.

En un primer momento me acerqué pictóricamente al mundo indígena como una supervivencia temporal, una huida contestataria a la idea de progreso o mejor dicho al mundo actual que es despiadado, bárbaro, frío y excluyente, es decir que contiene la condición de muerte, por ello me parece que la vida moderna se encuentra retrasada respecto a algo, pinté entonces indios y chamanes en tonos sepias, algo muy romántico se podría decir, pero paralelamente aparecían nalgas y mujeres voluptuosas, así de alguna manera extraña podría honrar lo singular y lo diferente en mis pinturas y con ello  cierta exaltación de la vida.

Hace dos años, a partir de un suceso trágico en mi vida analizo la crueldad dentro de la naturaleza humana y abordo el problema desde algunas piezas en mi pintura e instalación, al final, queda un interés sobre la constitución del ser en una animalidad maquillada con vestiduras tecnológicas contemporáneas, así como el fenómeno mediante el cual la sociedad guarda dentro de sí un principio de crueldad.

Al final me voy dando cuenta que en el ser civilizado siempre vivirá un monstruo, y es precisamente de esta dualidad conflictiva que parte mi producción actual, siendo ella una serie de reflejos de lo que soy, de la hipóstasis de un cuerpo que es el deformado, abyecto, fragmentado, ritualista, deslimitado, informe, derrotado, amoroso, sentimental, un cuerpo que dentro de la metáfora del simio encuentra un diálogo con la naturaleza y la manera ideal para acelerar al ser desbordado.

Justificación.

El proyecto surge de la necesidad de trazar la figura de mi ser a través de metáforas, sin embargo al final no queda retratado ningún individuo concreto sino la problemática de la afirmación del cuerpo y el sujeto diseñado por la crisis de la razón. El proceso se asemeja a  voltear un calcetín usado en el cual la mugre y el olor quedarían totalmente expuestos, como una especie de evidencia que reitera la animalidad del ser de manera explícita intentando que el espectador se vea identificado con su animal, su monstruo.

Ahora bien, esta idea que posibilita el entender al ser humano como un animal con una naturaleza cruel, también es un espacio en donde surge cierto sufrimiento ante esta dualidad entre el ser civilizado y moral contra el monstruo interno, el cual dota toda la intensidad del vínculo consigo mismo, con la soledad, y es ese momento de exasperación el que hace posible la relación con lo otro. (véase Emmanuel Lévinas E. T.O. p. 117)

Ahora bien, ¿por qué razón mis personajes son humanos simiescos? Esto se debe a que el tipo de personaje que aparece en mis pinturas es un sujeto corporal, encarnado y la corporalidad no es contingente sino fundamental para el sujeto concreto, antes que mente el sujeto es cuerpo. El cuerpo supone tanto una posición y la adquisición de una identidad que se sostiene por la propia imagen, la corporalidad es la modalidad en que se asume la exterioridad, en que el Mismo determina y es determinado por el Otro, “El cuerpo es la elevación, pero también todo el peso de la posición.” (Lévinas, E. T. I. p.146.). En este sentido, es un simio por que se busca un vinculo explícito con la naturaleza, con lo monstruoso y cercano que puede parecernos un simio; no es un cuerpo que nos hable de clases sociales, sino más bien de un estado de inocencia y violencia ontológica que empata el ser y la imagen del monstruo.

Detrás del cuerpo pintado en mis obras, se encuentra una crítica a la idea del cuerpo deseado así como al orden social, son reflexivas debido a que no sólo describen una situación, sino que están ensambladas en ellas (Garfinkel 1967:1-9); y son liminales[1] en el sentido de Víctor Turner, es decir son el límite entre el ser humano y el animal con una identidad anómala y no fija, y ello es necesario ya que como lo menciona Georges Bataille, ante este mundo civilizado que solo representa el interés y la obligación del trabajo, es necesario  contraponer un mundo perdido, el cual se representa en mi producción como un animal cargado de inocencia y de crimen, un monstruo.

Ahora bien, honestamente este monstruo tampoco puede ser desbordado libremente dado que somos seres civilizados, siempre buscando coronarnos con los esfuerzos sembrados de nuestra labor, empleados de nuestras propias conciencias, esto es doloroso, pero es real.  Es una imposibilidad y un vacío. Es en este preciso instante que me ayuda Emile Cioran, ya que él sabe a la perfección el camino del dolor, el dolor conciencia, el dolor nirvana, el dolor que se contrapone a la cómoda vida útil, ese dolor que une al cielo y la tierra, el dolor que calcina y revela; sin embargo el hombre es un animal tan corrompido que no puede despreciar la felicidad, eh ahí aún más dolor y aún más vacío.

Mis pinturas intentan hacer interrogantes sobre cómo se debe concebir un hombre entero más allá de un órgano servil, en este sentido un hombre con virilidad como lo interpreto de Bataille, con una característica cínica y monstruosa capaz de dotarle la potencia al hombre para ver que esta parado en el vacío y reírse ante ello, reírse ante el dolor, no ser ya un juguete más del vacío sino jugar con el vacío mismo.

En conclusión, al darme cuenta de que todo lo que trato es sobre una pugna en mi cabeza en donde por instantes ángeles y demonios se llegan a confundir y no tengo más que exponer a mi propio dolor y placer; se hace necesario hablar de Narciso, ahora apoyado en Máximo Cacciari, ya que en este autor encuentro una interpretación especial donde no se muestra a un Narciso ahogado en su egolatría, sino a un ser que esta en constante búsqueda de su yo interno, buscándose en el espejo que solo muestra enigmas y en donde este personaje se da cuenta que él es también una imagen. Esto para mi es vital, ya que mis retratos de simios son un espejo borroso de mi, de ese monstruo a veces inocente y a veces criminal, reflejos fastidiosos de un mundo fragmentado que se ubican en esta guerra entre la muerte de lo singular y lo diferente contra la defensa del cuerpo de los sentidos y las pasiones; es otra posibilidad de sujeto.

Fundamentación.

"Lo que distingue al hombre del animal es la capacidad humana para el pensamiento simbólico ... sin embargo, los primeros símbolos eran los animales” .

John Berger.

Los animales como símbolos, ofrecen explicaciones en mitos diversos, desde visiones chamánicas observables en la pintura rupestre, pasando por los tótems y diversas deidades zoomórficas alrededor del mundo que nos hablan de un vínculo estrecho entre el mundo del hombre y el de la naturaleza. Ahora bien, ¿qué ha pasado con los animales en la modernidad y más claramente después del cartesianismo?

En los últimos doscientos años los animales han ido desapareciendo radicalmente[2] . Hoy en día vivimos sin ellos. Y en esta nueva soledad, como menciona John Berger, el antropomorfismo se nos hace incómodo.

Para ser más claros, si bien tenemos una tradición de los animales en la cultura, es decir aquellos animales metamorfoseados en animales divinos, demoníacos, satíricos, y políticos, en los últimos dos siglos, los animales han ido desapareciendo, de tal manera que hoy –especialmente en las urbes-  vivimos sin ellos y la imagen que tenemos de los mismos parece haber sido cooptada por el espectáculo o una idea artificial del mundo natural, cómo ejemplo podemos ver los zoológicos en los cuales los animales son observados en una situación meramente marginal, en un hábitat sintético en el que el hombre ha tenido la capacidad de llevar al abismo a lo otro, viéndose reflejadas las ganas del hombre por mutilar lo que le parezca animal, aunque termine en una especie de automutilación.

Ahora bien, en las ilustraciones del siglo diecinueve, concretamente en las de Grandville, los animales no son tomados en cuenta para explicar al ser, sino más bien se hacen rehenes de una situación humana-social, es decir que un buitre como propietario es más terriblemente rapaz que él como un pájaro o los cocodrilos en la cena son más ávidos en la mesa que ellos en el río, en fin es un movimiento que se termina con la banalidad total de Disney[3] y la misma es ampliada por comerciales y propagandas reproducidas en los mass media.

Ahora bien, esta visión que comparto con John Berger, acerca de cómo los animales han venido marginándose en la modernidad, del compañero mítico a la caricaturización de la animalidad, me parece que sucede como la metáfora que refleja la tendencia social hacia la aniquilación de la virilidad, es en este sentido que plantear mi serie de simios como autorretratos, tienen la necesidad de subrayar mi propia animalidad como un grito que exige que los sentidos, el sentimiento y el cuerpo deban ser tomados en cuenta como la llave para el reencuentro con el sujeto total, a manera de ver en el espejo a aquel ser que debe asumirse como un monstruo, a darle importancia a la mirada del animal.

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[1] Turner estudia el Ritual bajo la luz de algunas instrucciones de Van Gennep y de su focalización sobre la fase de transición, dicha liminal, de las secuencias ceremoniales que acompañan el pasaje de un individuo, o de una comunidad, de un mundo a otro, desde una fase a otra de la existencia, de un segmento temporal a otro. Van Gennep define la liminalidad, como la condición en la cual la esfera de cultura viene descompuesta en sus elementos constitutivos, hechos disponibles para ser libremente recompuestos, según una actitud fundamentalmente lúdica. En la fase de la liminalidad, el sujeto se encuentra en una condición por la cual no forma parte ni de la estructura ya adquirida, ni de la que deberá adquirir: en esta fase la sociedad – para así decir – deja la presa sobre el individuo y le consiente lo que nunca antes y lo que no le permitirá después: él en esta fase particular es libre como nunca fue. Para Turner es exactamente por medio de este mecanismo que la sociedad se renueva: en la fase de la liminalidad fermentan nuevas energías y se hacen disponibles a la atención social, que naturalmente esta interesada no solo en encadenar los individuos, sino también a aprovechar de su creatividad para renovarse. Por medio del Ritual – dice Turner – el sujeto pasa desde una estructura a una anti – estructura para confluir nuevamente en una estructura.

Las instalación de Juan López representa la asociación desde diferentes miradas, mostrando su flexibilidad y polimorfismo. La decisión misma de exponer una vídeo-instalación no es casual: con su naturaleza intermedia entre narratividad y a-narratividad, se ofrece como representativa de un arte liminal, cuya potencialidad es expandida, en este caso, en dialogo con el ambiente circunstante.

Los espacios liminares son zonas de transición, confines que separan espacios simbolizados de manera diferente: por ejemplo, una puerta es un limite que separa la esfera de lo público de aquella de lo privado, el dentro del afuera. Los espacios liminares tienen  entonces una identidad anómala y no fija, una identidad móvil y en proceso. Una clara experiencia de espacio liminal se experimenta cuando viajamos en un medio de trasporte como puede ser, por ejemplo, una automóvil o un tren: en esos casos percibimos el espacio en movimiento, ajustando constantemente nuestra perspectiva. Tal experiencia de la disconformidad entre espacio estable y en movimiento es indicativa de la fruición de artes como la fotografía, el vídeo o el cine, ya que estas crean una ventaja entre el espacio actual y nuestra percepción de un espacio simbólico. Juan López, grabando en movimiento la misma parte de paisaje desde tres perspectivas distintas (medios de transporte), demuestra un interés en momentos de desconexión durante los cuales la apreciación del espacio esta momentáneamente puesta en cuestión, revelando la verdadera identidad de un espacio liminal: ser conexión entre un contexto de significado y un otro.  > http://www.liminalb.org/

[2] Como ejemplo se puede mencionar que hoy en día solo quedan alrededor de 700 gorilas de montaña africanos, 200 tigres de Siberia, 150 cocodrilos del Nilo, 60 rinocerontes de Java, etc.

[3] John Berger, Why look at animals?.1977.

Título: Descomposiciones.

Subtítulo: Ilusiones y desilusiones de la sociedad contemporánea.

Objetivos:

-Cuestionar el ideal de "progreso" manejado por los medios masivos de información, difusión, entretenimiento y educación.

-Cuestionar las nociones ético-morales de bien y mal, bello y feo generadas por los mismos medios masivos en el espectador.

-Generar fenómenos sensoriales varios hacia materiales u objetos que normalmente no los suscitarían, creando, de esta manera, una mayor sensibilización y una experiencia estética en el espectador.

-Invitar al espectador a la reflexión en base al funcionamiento y la estructura actual de nuestra sociedad y cómo los medios masivos pueden predefinir/controlar las opiniones de los individuos al respecto.

-Proponer y "defender" la pintura en su naturaleza de arte "tradicional" como un medio artístico contemporáneo aún capaz de suscitar experiencias estéticas novedosas en el espectador.

Descripción:

El proyecto tiene un fuerte carácter procesal, dentro del cual surgen las salidas finales del mismo. Por esto, explicaré el proceso y cómo las piezas van surgiendo de esta manera.

La primera parte del proyecto es la acumulación y triturado de comida chatarra producida industrialmente en contenedores transparentes, de vidrio. Hago una selección de qué entra al contenedor y en qué orden en base a los colores y formas de la comida (que siempre es chatarra), buscando una especie de "composición pictórica" en los contenedores.

De esta primera parte del proceso salen las primeras piezas objetuales, los contenedores (peceras) de comida chatarra que dejo a descomponer. Éstos se llaman  "Sociedades artificiales". Los próximos serán dos, uno de comida chatarra como los anteriores y otro con las envolturas y basura generada de todo lo que entró en el primero, siguiendo el mismo proceso de llenado. La idea es presentar los dos contenedores juntos para evidenciar el uso de productos chatarra de producción industrial/masiva, anteponiendo la "ficción" de las envolturas con la "realidad" de la comida en descomposición. Estas piezas objetuales buscan generar una metáfora entre la comida chatarra en descomposición con el estado de nuestra sociedad actual, ambas cubiertas por bonitas envolturas de medios masivos que apoyan un ideal de "progreso". 

Tras esta primera fase, sigue el registrar la evolución del contenedor, es decir de la descomposición de la comida mediante fotografías. De éstas fotografías, tomadas en estudio y con debida iluminación, hago una selección y surgen las piezas fotográficas llamadas "Paisajes Descompuestos", las cuales son los registros de los contenedores potenciadas como fotografías de gran formato (1 x 1.5 m. aprox.) que pretenden emular paisajes pictóricos, engañando al espectador, que en un primer momento puede sentirse atraído por los colores y formas, hasta que se da cuenta de que hay moscas y gusanos en tan "bonito" paisaje. 

A partir de esta segunda fase, uso las fotografías de "Paisajes Descompuestos" para inspirarme en sus formas y colores para hacer una interpretación pictórica de ésta descomposición, generando los que llamo "Paisajes Descompuestos" pictóricos, las cuales son pinturas expresionistas que pretenden un "paisaje pseudoabstracto" o un "expresionismo abstracto pseudopaisajístico", con una gran importancia en el aspecto matérico de la pintura para emular las texturas y sensaciones de las "Sociedades Artificiales" y los "Paisajes Descompuestos" (foto). 

Otra salida de este proyect, es también pintura, pero en este caso figurativa, de paisaje, en la que juegan la ciencia ficción, el fin del mundo, la distopía (entendida como futuros negativos imposibles, es decir, contrario de utopía), el fin del ser humano y la crisis nuclear como metáforas parte del ideal de "descomposición" antepuesto al ideal de "Progreso" que como he dicho, puede ser manejado por los medios masivos como una forma de control y engaño social.

Justificación

Se supone que actualmente vivimos en un mundo en "Progreso", globalizado y mediatizado para un consumo masivo de información, esto lo sabemos todos. Este es el lado bueno, por decirlo así. Nunca antes había habido un aparato mediático apoyado en la creciente tecnología que permitiera la comunicación y difusión de forma tan masiva y generalizada, tanto local como mundialmente, al menos en el mundo “moderno” e industrializado, en “progreso”, como nos gusta afirmar y creer.

Esta facilidad de intercambio y difusión de la información ha sido ya abordada por varios pensadores, economistas, sociólogos y antropólogos modernos y contemporáneos, ligada a la explosión capitalista en los años 80’s, y ha tenido varios nombres como condición posmoderna de inicios del siglo XXI, el “Capitalismo Posfordista”, por ejemplo. Y estas teorías hacen referencia a que dentro de un sistema capitalista, si la información está tan disponible y se destina tanto dinero a las tecnologías que faciliten esta difusión, existe un capitalismo de la información.

Es decir que la información es controlada por los monopolios que la difunden y que producen la tecnología para facilitar esta difusión, así que podemos esperar que los dueños de estos monopolios estén en acuerdo con los dueños de otros monopolios políticos y culturales. Aquí es donde quiero centrarme en este caso, en la producción de cultura, es decir de valores, ideologías, identidades, y en general, perfiles de individuo y poblaciones. En la actualidad, la facilidad de masificar cierta información me hace ser escéptico a la información presentada y el cómo es abordada ya que a mi parecer es de esperarse que lo que presentan responda a los intereses particulares ya mencionados.

En pocas palabras, la información es negocio, y el negocio vende bien, la información presentada por los medios masivos de un país es capaz de generar un perfil de individuo específico necesario para el sistema de ese país. Esto es el porqué de que algunas películas, series, publicaciones y páginas web sean accesibles en unos países y otros no. El apoyar o no estas ideologías, es abierto y libre, ese no es mi punto principal, sino el cómo éstas son impuestas, no existe tal libertad de elección ideológica ni de información para el individuo. 

Lo que digo es que los medios masivos son el principal instrumento de control, o pueden llegar a serlo, en el capitalismo de la información del siglo XXI más que nunca, afirmando que esta facilidad de difusión y producción informativas son grandes avances, pero su manejo se mantiene en la prehistoria de dominación de unos grupos sobre otros.

Una sociedad llena de necesidades construídas con ideales inexistentes, caricaturas simplificadas de lo real, que al no darse como tal, o al menos no a la mayoría de los individuos, generan un sentimiento de desilusión generalizado. 

Esto genera una sociedad que aspira a ideales de felicidad impuestos que responden a las reglas de mercado convenientes al sistema o aparato de consumo de productos y de mercado laboral, haciendo que el individuo aspire a cosas que nunca obtendrá, que no necesita en realidad, pero que hará todo lo posible por obtener y sólo se frustrará una y otra vez, llegando a un círculo vicioso de quietismo, resignación, conformismo, incapacidad crítica y reflexiva, y pues, finalmente, lo que podríamos denominar "borregismo". 

Todo esto me lleva a pensar que éste ideal de “Progreso”, manejado por estos medios masivos y los que los controlan, es falso, dado que nuestra sociedad actual tiene los mismos vicios, si no más, que antes. Tales como guerras, incremento en la pobreza, miseria, violencia y desilusión (en los más) mientras unos cuantos (cada vez menos) son los que se enriquecen y tienen un mayor bienestar. Además de la sobreexplotación de los recursos naturales que está contaminando y terminando con el planeta y su habitabilidad, entre otros muchos problemas tanto sociales como políticos, culturales y ambientales.

Varios de estos problemas, si no todos, podrían resolverse si el dinero invertido en ciencia y tecnología no fuera financiado por los culpables de lo mismo, ya que la ciencia y tecnología con que contamos podría solucionarlos. Este hecho de tener los medios para solucionar problemas y usarlos sólo para empeorarlos y hasta producir nuevos (crisis nucleares, contaminación), me parece de lo más retrógrada y no puedo, en ningún caso aceptar su bandera de “progreso”, así que he decidido tener mi ideal y bandera de “descomposición” como ideal metafórico contrario, para denotar, con los mismo medios de manipulación, las partes que estos medios no muestran, llevadas al extremo. La metáfora principal que manejo a la par de la “descomposición” es el “fin del mundo”, como un evidente “anti-progreso”.

Estas metáforas son presentadas de forma espectacular o agradable, haciendo referencia a las estrategias usadas por los medios masivos para disfrazar ideologías ocultas, como menciono en la descripción. En este caso, la publicidad, el cartel, el cómic y el cine, principalmente.

Este mundo "Descompuesto" es una metáfora a mi percepción del mundo y sociedad actual, como decadentes, fallidos, putrefactos y obsoletos, dado sus múltiples fallas, que ya he especificado.

Un mundo destruido y/o en destrucción, en constante cambio y transición hacia un fin inevitable dado sus propios fundamentos. Un proyecto de sociedad destinado a la crisis y autodestrucción constantes de la humanidad hasta el momento en que esto sea insostenible y colapse del todo en un orgasmo de catástrofe y destrucción como el cierre de un ciclo y el comienzo de nuevas especies y sociedades productos decadentes de la autodestrucción humana. Una distopía de ciencia ficción y fantasía.

Este mundo decadente imaginario personal se centra en la idea de la crisis nuclear como mayor cíbolo de la autodestrucción humana, pasando por bombas, mutantes, paisajes nostálgicos de coloraciones tóxicas y una tierra formada por materia descompuesta llena de gusanos y demás seres habitantes del proceso de muerte de un planeta y sociedad enteras.

Este mundo es a la vez, una fantasía que me sirve como refugio de la realidad y una denuncia a esta misma realidad desde mi percepción incómoda y escéptica de la misma, asumiendo que mi ideal "Descompuesto" es tan exagerado y alucinado como el de "Progreso". De esta manera busco tanto exteriorizar mi fantasía distópica y pulsión de muerte como poner en duda los ideales socioculturales construidos históricamente como forma de control social.

Para esto considero necesarios los medios múltiples de objeto, foto y pintura, como herramientas que sé utilizar y transmiten estas ideas de formas diferentes y enfoques varios, todos referentes a las reflexiones aquí planteadas. 

En el caso de los objetos (Sociedades Artificiales) es esencial que la comida sea chatarra para la metáfora de "descomposición", ya que representa una de las mayores formas de industrialización y producción masiva de objetos de consumo, parte medular del discurso y sociedad moderna y contemporánea "progresistas". De esta manera, el objeto adquiere además un carácter conceptual y procesal que lo hace una pieza con mayores posibilidades de lectura y entendimiento, buscando ir más allá del fenómeno estético de ver comida pudriéndose, sea la que sea.

Las posteriores fotografías, tomadas en un set con iluminación construida, editadas y manipuladas digitalmente, hacen referencia a la manipulación de la realidad presentada por los medios masivos (publicidad, televisión, radio, cine, etc.), principalmente la publicidad, en este caso. La pertinencia del salto del objeto a la foto dentro del proceso, viene de mi formación y gusto por la práctica pictórica, haciendo referencia al paisaje tradicional, pero deformado completamente por su construcción "pictórica expresionista pseudoabstracta" hecha con comida chatarra, reforzando de esta forma el ideal "Descomposición/Anti-progreso", tanto con la comida descompuesta como con la referencia a la tradición pictórica, es decir a lo antiguo, no "progresista".

La salida siguiente del proyecto es una interpretación pictórica de las fotografías de "Paisajes descompuestos". Estas pinturas tienen gran carga matérica y de exploración técnica y material para emular las texturas y sensaciones de "descomposición", además de los propios fenómenos sensoriales que la pintura aplicada de esta forma puede suscitar como "pintura en sí misma", sin la necesidad de representación fiel de algo, sino como cosa en sí, única y diferente. Una vez más, como una posición y creencia en que la pintura aún tiene nuevos lenguajes que aportar al arte contemporáneo.

A la par el proyecto tiene otra salida pictórica, figurativa, desde pequeño hasta gran formato, con cierta nostalgia a la tradición de paisaje romántico, antepuesto al uso de colores inestables que generan un sentido de irrealidad, ficción y alteridad, acompañado de seres fantásticos, producto de la catástrofe, que poblan esta tierra, ya libre de civilización humana. Estas criaturas forman una mitología personal producto de los seres habitantes de la descomposición biológica (Sociedades Artificiales), tales como gusanos, moscas e insectos y bacterias de tipos varios, que representan a los habitantes del mundo "Descompuesto" y post-apocalíptico radioactivo e inhabitable para el ser humano que he explicado.

La razón para hacer pintura, en ambos casos, y como parte de este proyecto, o manifiesto ideológico es, además de lo que ya he reiterado de su capacidad como medio artístico contemporáneo de producción e investigación, su concepción como un espacio de comunión con el pasado y la tradición, lo cual, me parece, tiene completa coherencia con una producción asentada en la base ideológica que reniega de la idea de "Progreso" del discurso modernista y contemporáneo.

Marco Teórico

Uno de los autores y corrientes en los que me apoyo principalmente son Michel Foucault (1926-1984, filósofo, antropólogo, historiador y sociólogo francés) y el post-estructuralismo que plantea en "Vigilar y castigar" con su sistema panóptico de control social, un acondicionamiento físico del individuo por medio del comportamiento del mismo afectando sus acciones, pensamientos y formas de interacción con los demás, como algo predefinido para este control por las clases dominantes históricamente, iniciando desde la idea del poder coercitivo de castigo y de la prisión. Según Foucault, este mismo modelo se traduce a la arquitectura y acondicionamiento del individuo en las sociedades modernas. Esto siendo mi interpretación del mismo llevando esta idea de control a los medios masivos de información en la actualidad.

Otra referencia para mi pensamiento es el existencialismo, abordado principalmente por la novela y cuentos de Fiodor Dostoievsky (1821-1881, escritor ruso influenciado por el realismo y romanticismo, visto como un pre-existencialismo) en" Crimen y Castigo" y "Los hermanos Karamazov", Albert Camus (1913-1960, escritor, periodista y filósofo francés) con "El Extranjero" y "La Peste" y Jean Paul Sartre (1905-1980, filósofo, escritor de novela y teatro, activista político, biógrafo y crítico literario francés) con "La Náusea" y "El Muro". Todos ellos por su constante en plantear un mundo desesperanzado, donde sus personajes, al encontrarse en situaciones límite varias, ponen en cuestión la moral y comportamientos sociales establecidos, como falsos e hipócritas.

Todo éste cúmulo de historias, personajes y reflexiones me han llevado a esta idea de escepticismo hacia las construcciones culturales y sociales de comportamiento y pensamiento establecidas y construidas históricamente, como posiblemente falsas, inoperantes y ridículas en muchos casos, esto aunado a la idea de que son también una posible forma de control.

Contrapuesto a éstos autores "fatalistas" y "antisociales", digamos, también me apoyo en Tzvetan Todorov (1939-actualidad, filósofo franco-búlgaro) con "La vida en común" donde al hacer un recuento histórico de las teorías sociales pasando por los llamados "anti sociales" como La Rochefoucauld, hasta Nietsche y Freud, etc. terminando con la tesis personal apoyada en las teorías sociales posteriores, de que el ser humano es un ser social y el "individuo puro" es inexistente, al igual que la sociedad desligada del individuo, y que el individuo busca su propio bienestar, éste dependiendo en gran medida del bienestar de los otros y principalmente de su reconocimiento, aprobación y admiración. En este caso yo creo que estas necesidades de reconocimiento emocionales, profesionales, económicas, amorosas, etc. son necesidades construidas.

También con ideas parecidas, me apoyo en Michel Onfray (1959-actualidad, filósofo francés, considerado como "neo-cínico") con "La escultura de sí: por una moral estética", donde plantea mediante la metáfora de la idea del "condotiero", una especie de individuo ideal, con una moral que no responde a las construcciones culturales y sociales de la misma, sino que genera la suya propia y es fiel a la misma, poniéndose "por encima" de la sociedad maleable de masas, logrando así una "libertad". Esto está bastante inspirado (y esto es abiertamente aceptado por el autor en el mismo libro) por el superhombre de Niezsche (1844-1900, filósofo, poeta, compositor y filólogo alemán), esencialmente en "Así habló Zarathustra", donde plantea un predicador, Zarathustra, que predica la venida de un nuevo mesías "iluminado", el superhombre, que puede ser cualquier individuo y eventualmente todos lo serán, en una sociedad ideal futura. Este superhombre, al igual que el condotiero de Onfray, está por encima de la moral, y construcciones sociales y culturales de comportamiento y pensamiento impuestas. 

En todos los casos me interesa la idea de extrañamiento y escepticismo hacia dichas construcciones, llevado en mi proyecto particular a las que son producidas y difundidas en la actualidad por los medios masivos de información como principales fuentes de "aleccionamiento"social.

Estos autores han ayudado a formar mi criterio, sensibilidad y visión del mundo y vida, lo cual me ha dirigido a un estado de desencanto a la sociedad contemporánea y sus promesas y a generar mi ficción metafórica de "Descomposición", con todo lo que implica: anti-progreso, fin del mundo, catástrofe, ciencia ficción, post-apocalipsis, distopía, comida chatarra y crisis nuclear.

En la parte plástica y visual, tengo también varias referencias, por razones variadas. 

En la parte objetual de mi producción (Sociedades Artificiales), la referencia directa es Dieter Roth (artista suizo, 1930-1998), con sus cajas, objetos y pinturas hechas con comida y basura podrida, y su afán por evidenciar y de alguna manera vanagloriar el proceso de descomposición y putrefacción de las cosas, testimoniando de esta manera, también el tiempo y su inevitable paso. Lo cual es también un interés fuerte en mí y en estas piezas: la belleza en el proceso de destrucción de las cosas. 

Por otro lado, creo que mi pensamiento y entendimiento de arte de objeto tiene mucha deuda de la corriente de la "Anti Forma" escultórica y el "Arte de proceso" propuestos por Richard Serra (escultor minimalista estadounidense, 1939 - actualidad). Entendidos y adoptados por el lado de la importancia y belleza de los materiales por sí mismos, en su naturaleza física y comportamiento particular, sin necesidad de representar o emular otra cosa y las transformaciones que la materia puede tener por sí misma, como parte de su propio ciclo natural.

La salida fotográfica tiene bases en todo caso en Andreas Gursky (fotógrafo alemán, 1955 - actualidad) por su búsqueda de abstracción en la fotografía de paisaje siempre remitente a la civilización e industrialización, en los cuales los humanos se pierden en una masa de colores o simplemente no existen. Yo interpreto esta "cancelación" del individuo, como una crítica o evidencia de la pérdida del individuo y su satisfacción en la vida de las sociedades masivas de consumo masivo de productos de todo tipo, que sólo generan satisfacciones inmediatas en el individuos, y a la larga generan un individuo insatisfecho que mediocremente busca pequeñas satisfacciones condicionadas. Repito: esta es mi interpretación y en ese sentido, la identificación que siento con estas piezas y este artista.

Por otro lado tanto en las fotografías como en las pinturas de "Paisajes Descompuestos" las referencias son más bien pictóricas, referentes al paisaje romántico (aclaro más adelante), y al discurso de "la pintura en sí" del expresionismo abstracto de los 40's y 50's, en su parte experimental de aplicación, construcción y concepción de los que es una pintura y un paisaje, en este caso, la preponderancia en la parte material, gestual y efectista de la pintura sin llegar a una figuración, o no al menos de manera inmediata. En este sentido, las grandes influencias de mis pinturas de este tipo son Anselm Kiefer (artista alemán, parte del "neo-expresionismo alemán", 1945 - actualidad), con sus paisajes pseudoabstratos expresionistas de gran formato en los que la parte materia de la pintura es esencial, al igual que su aplicación y su experimentación. En sus pinturas Kiefer incorpora tierra, paja, semillas, cera, cemento, cuerdas y objetos a la pintura, haciendo un proceso pictórico y escultórico. 

Otra influencia en estos cuadros es Cecily Brown (pintora inglesa 1969 - actualidad), y su pintura que es literalmente una amalgama entre la figuración y la abstracción, con pinturas de gran formato y aplicaciones pictóricas varias, que en momentos pueden parecer cuerpos humanos, tripas y demás figuras sugeridas, pero no son concretamente nada de eso.

Por otro lado, mis pinturas figurativas son también paisajes, y en este sentido tienen gran influencia del paisaje de la tradición romántica, específicamente Caspar David Frederich (1774 - 1840), Joseph M. William Turner (1775 - 1851) y John Constable (1776 - 1837). Los tres por el dramatismo de sus paisajes y específicamente de sus cielos, recurso indispensable en mis cuadros. Cielos de gran violencia, belleza, nostalgia o sobriedad exacerbadas.

Esta pintura de referencia tradicional a la "buena pintura", es antepuesta tanto en mi producción, como en mis referencias al respecto, con agentes más contemporáneos e irreverentes, como el imaginario de la cultura popular de cómics y películas. En este sentido, todo el imaginario de películas apocalípticas, de terror, ciencia ficción, serie B, gore, cómic underground psicodélico, ilustración y cómic de fantasía, terror y ciencia ficción y las fotografías científicas microscópicas, sirven para generar todo mi imaginario personal.

Otra de las influencias principales de estos paisajes (tanto los figurativos como los pseudoabstractos), además de los románticos, es la producción paisajística de caballete de David Alfaro Siqueiros (pintor mexicano, muralista, 1896 - 1974), con su concepto apocalíptico, catastrófico y de "fin del mundo", además de su expresionismo decidido y estridente, lleno de experimentación técnica y formal en las capacidades de aplicación de la pintura sobre una superficie, que generan cuadros de una contundencia que he visto muy pocas veces en un corpus pictórico.

Marco vivencial:

La verdad es que no tengo del todo claro el qué experiencias directas de mi vida me han llevado a generar un estado de desencanto y escepticismo hacia las construcciones culturales y sociales contemporáneas y su funcionamiento. Pero haré una especulación al respecto.

El contexto de mi infancia es extremadamente contradictorio, por un lado vivía en un departamento, con mis padres, siendo hijo único y todo era felicidad, nos llevábamos muy bien y todo lo que era mi vida familiar y casera (la cual era la mayor, ya que no solía salir a jugar) era feliz. Pero por otro lado el contexto de tal "hogar feliz" era muy diferente. 

Yo vivía en las unidades habitacionales "Plateros" en Mixcoac, unidades bastante problemáticas y marginales, al menos en ese momento. Mi edifico, específicamente y es de lo que me acuerdo en realidad, era una casa de locos. Había una familia de vecinos completamente locos, en que uno de los hijos estaba sedado todo el tiempo, ya que tenía brotes violentos culminados en amenazar de muerte al perro de otro vecino por que "hacía ruido", acuchillar la puerta de tal vecino al no poder matar al perro y constantemente pelear, beber y drogarse en el edificio y alrededores con incidentes como llenar todo el pasillo del edifico con su propia sangre tras una pelea no afortunada. 

Otro personaje era la vecina que vivía justo arriba de nosotros, una señora que enloqueció tras la muerte de su madre, con la cual vivía allí y que tras tal hecho se recluyó en su casa para nunca o casi nunca ser vista y dedicar todo el día, hasta las noches en repetidas ocasiones, para generar ruidos y golpes de naturalezas  varias, algunas que nunca logré descifrar, en las paredes, techos y pisos de los vecinos que tuviera viviendo a sus lados, arriba o abajo como queja al "ruido" de todos ellos. 

La lista de vecinos dementes sigue así, hasta incluso un patineto futbolista sin piernas ni brazos. Pero no sólo eran personajes tan estrafalarios el contexto mórbido de esta unidad para un niño para crecer, sino un verdadero problema de violencia e inseguridad en la zona, llena de pandillas y narcomenudeo, donde, justo en la puerta de mi edificio se juntaban algunos de ellos todas la noches a vender sus mercancías y beber. este ambiente violento urbano culminando con mi recuerdo del asesinato de un vecino junto con su esposa e hija recién nacida(las cuales no murieron, pero si fueron gravemente lastimadas) justo en la entrada del edifico. De esta experiencia recuerdo haber escuchado los balazos y haber asumido, tras pensarlo un rato, que habían sido martillazos de un carpintero trabajando en la tarde en el edificio, pero al día siguiente viendo la entrada de mi casa en las noticias de un asesinato y viendo la escena del crimen ese día yendo a la escuela en la mañana, sin cadáveres, pero sí con sangre, y el haber conocido a la persona.

Este período fue de mi nacimiento hasta que cumplí 12 años, aproximadamente, cuando mis padres decidieron que era peligroso que yo viviera mi adolescencia y juventud en tal lugar, cuando ya no podrían mantenerme en esa "burbuja de felicidad" generada en la intimidad del hogar.

A pesar de estas experiencias, mi infancia fue feliz, y puedo decir que tal "burbuja"  generada por mis padres funcionó, sin embargo, era una exageración, el polo contrario de la locura de afuera, que se volvió un ideal del munido muy alejado de la realidad.

Fue precisamente en la adolescencia, cuando me parece, comenzó a romperse esta "burbuja", y poco a poco la realidad fue manifestándose y encargándose de decirme que todas las construcciones morales, sociales y de lo correcto e incorrecto, inocente y bienintencionadamente generadas en mí por mis padres, eran falsas y no conforme con eso, no eran funcionales a esta sociedad.

Esto me llevó a una especie de crisis y desencanto, al sentirme ajeno a esta sociedad y sus convenciones hipócritas, tras desencantos de forma personal en todas las construcciones de "felicidad" idealizadas producidas, es decir, amor, amistad, éxito profesional, justicia, derechos humanos, fraternidad, etc. Entendiendo que éstos no son del todo falsos, y alguno de ellos en escénica son algo positivo, pero la forma en que se manejan generan insatisfacción constante en el individuo, el cual de alguna forma puede sobrellevar esta falsedad, yo no. 

A mí este desencanto me llevó primero a un estado depresivo rencoroso y resentido a esta sociedad, lo cual sigue siendo mi estado en realidad. El cambio fue cuando este sentimiento pasó de ser solo una sensación de desilusión generalizada, a el buscar y entender el por qué de tal desilusión y darme cuenta de que realmente hay tal por qué, y que muchos pensadores y autores han tenido tal desencanto y desilusión desarrollados de forma que aporten algo a tal sociedad decadente, aunque sea una simple reprobación.

Por otro lado mi primer acercamiento a las artes, de forma real e interesada fueron los cómics comerciales e ilustraciones de ciencia ficción, cosa que comencé leyendo y copiando y son las referencias que hicieron que quisiera estudiar artes. Retomando esto, mi trabajo siempre ha estado dotado de fatalismo, violencia, irreverencia, humor negro y escatología, entre otros temas abyectos similares, abordados con un estilo de alto contraste, colores chillantes y referentes al cómic, ilustración y en general imágenes "no cultas" de la cultura popular. 

Estas características siguen siendo parte de mi trabajo, sólo que ahora he pasado por el "arte culto" para regresar a estas referencias combinadas con nuevas y buscar el generar un discurso visual que retome tanto referentes tradicionales "cultos" como contemporáneos populares "de bulto".